Фильм «Диггер» с Томом Крузом: кассовый провал и культовый статус

Спустя две с половиной недели после того, как фильм «Диггер» (Digger) вышел в прокат, он уже обрёл мифический статус, который в сознании большинства зрителей затмил реальное содержание картины. В соответствие с максималистским настроем фильма шум вокруг него постоянно меняет направление: защитники называют ленту недооценённым шедевром, а противники столь же яростно клеймят её как полный художественный провал.

Полярные мнения начали возникать ещё до релиза ленты. Многие активно обсуждали буйную игру Тома Круза в заглавной роли дерзкого и эксцентричного нефтяного магната, чьи действия приводят к экологической катастрофе. Первые отзывы сулили возвращение Круза к временам «С широко закрытыми глазами» и «Магнолии», предрекая амбициозное и смелое исполнение роли у авторского режиссёра, которое вполне могло бы принесли актёру пятую номинацию на «Оскар».

Заслуживает ли Круз долгожданной номинации на кинопремию — покажет время, но слухи о его мощном перформансе полностью подтвердились, когда зрители наконец увидели картину. К сожалению, подтвердились и слухи о том, что фильм станет финансовой катастрофой. Этот крупнобюджетный эксперимент показал самые низкие сборы на старте среди всех проектов с участием Тома Круза за последние 40 лет.

Радость, с которой некоторые обозреватели сообщали об этом провале, выглядела несколько озадачивающе. Даже если ненавидеть «Диггер», консерватизм, который коммерческая неудача навязывает студиям, может вызывать лишь уныние. Если кто-то жалуется на обилие сиквелов и франшиз, но злорадствует по поводу провала Алехандро Гонсалеса Иньярриту, этот человек сам становится частью проблемы. Автор статьи признаётся, что принадлежит к числу зрителей, которых полностью покорили смелое и масштабное видение режиссёра и бесстрашная игра Тома Круза. Он назвал фильм шедевром в своей первой рецензии, а два последующих просмотра только укрепили эту позицию.

После выхода картины в прокат экстремальные реакции посыпались с такой скоростью и яростью, что это слегка кружило голову. Большинство критиков либо полюбили фильм, либо возненавидели его, разделившись ровно пополам: рейтинг на Tomatometer с момента премьеры колеблется около отметки 50%. Подобный раскол наблюдался и в редакции IndieWire, где у картины есть как сторонники, так и недоброжелатели, хотя автор статьи признаётся в наиболее пламенной поддержке фильма.

В социальных сетях лента вызвала такой бурный ажиотаж, который резко контрастировал с её слабыми кассовыми сборами. На платформе X и в Letterboxd развернулись оживлённые, вездесущие и порой раздражающие споры о достоинствах картины. Градус дискуссии только вырос, когда Майкл Де Лука и Пэм Абди — студийные руководители, давшие зелёный свет фильму, — были уволены новым главой компании Дэвидом Эллисоном на первой же неделе проката. Для тех, кто полюбил «Диггер», фильм перестал быть просто хорошей картиной: он превратился в символ всего правильного в рискованной эпохе Де Луки — Абди и всего потенциально ошибочного в поглощении компании Warner со стороны Skydance. Последнее опасение лишь усилилось после анонса первых двух проектов Эллисона — перезапусков «G.I. Joe» и «Трансформеры».

Отдел маркетинга Warner Bros. попытался обратить эту противоречивость себе на пользу, запустив рекламу с цитатами как хвалебных, так и разгромных рецензий — как от традиционных критиков, так и из соцсетей. Эта задумка не сработала должным образом. К сожалению, сейчас очевидно, что «Диггер» обречён пополнить ряды таких картин, как «Врата рая», «Иштар» и «Костёр тщеславия», катастрофические кассовые сборы которых сделали их синонимами провала.

В конечном счёте и «Врата рая», и «Иштар» обрели заслуженное искупление: свирепо сатирический вестерн Майкла Чимино пополнил коллекцию Criterion, а не менее едкая сатира Элейн Мей на мужскую дружбу и внешнюю политику администрации Рейгана была принята новым поколением синефилов. Автор считает неслучайным то, что все эти фильмы, включая «Костёр тщеславия» и «Диггер», представляют собой откровенно политические картины, наполненные сложными идеями. Неким образом провалы, за которыми стоит глубокая мысль, всегда наказываются публикой гораздо яростнее, чем откровенно капиталистические проекты вроде «Приключений Плуто Нэша» или «Сахары», которые с треском проваливаются в прокате.

Самое интересное в ситуации вокруг «Диггер» — что это, пожалуй, говорит больше о современном медиаландшафте и индустрии развлечений, чем о самом фильме — заключается в том, что многолетняя переоценка ценностей, через которую прошли «Врата рая» и «Иштар», здесь уместилась в считанные дни. «Диггер» ещё толком не вышел в прокат, а в сети уже циркулировали страстные ревизионистские ответы на негативные рецензии. Спустя несколько дней после премьеры картина взлетела на верхние строчки списка самых обсуждаемых и оцениваемых фильмов на Letterboxd, хотя большинство пользователей даже не собирались идти на неё в кино.

Огромный интерес к «Диггер» подогревается синефилами-фетишистами, из-за чего несколько удивительно, как мало внимания уделялось прокату фильма в формате VistaVision. Подробное описание формата можно найти отдельно, но главный тезис сводится к тому, что это 35-миллиметровый формат, который фактически удваивает размер негатива за счет протягивания пленки через камеру — а при истинном прокате VistaVision и через проектор — не по вертикали, а по горизонтали. После золотой эры 1950-х и 1960-х годов, когда такие режиссёры, как Альфред Хичкок и Джон Форд, снимали в этом формате свои лучшие работы, VistaVision на десятилетия практически исчез как основной инструмент съёмки.

В последние годы такие постановщики, как Пол Томас Андерсон («Битва за битвой») и Йоргос Лантимос («Бугония»), вновь обратились к этому формату, подчеркивая его превосходное качество изображения. Использовать его по-прежнему сложно и дорого, рабочих камер осталось всего несколько штук. Одна из них принадлежит актёру и оператору Джованни Рибизи. Рибизи одолжил свою камеру Андерсону и Иньярриту для съёмок фильма «Диггер», а Иньярриту и Круз во время пресс-тура вовсю расхваливали достоинства VistaVision, подчёркивая возросшую детализацию и глубину резкости, которые обеспечивает формат.

Тем не менее тот факт, что лишь горстка кинотеатров демонстрирует «Диггер» в подлинном формате VistaVision, почему-то не получил широкой огласки, в отличие от ситуации с фильмом «Битва за битвой». Когда та картина выходила в прокат VistaVision в кинотеатре Vista Theater Квентина Тарантино в Лос-Анджелесе, в Regal Union Square в Нью-Йорке и на других площадках, это преподносилось как важнейшее событие. Ведь проект Андерсона стал первым фильмом, снятым и показанным в VistaVision со времен «Одноглазых валетиков» Марлона Брандо более 50 лет назад.

Для «Диггер» было напечатано по меньшей мере пять копий в VistaVision, но показы в этом формате рекламировались гораздо скромнее. Несмотря на то, что за «Одной битвой» оставалось преимущество первенства, сдержанная реакция всё равно удивляет, учитывая, что VistaVision — единственный способ увидеть фильм, снятый на чистую целлулоидную пленку и демонстрируемый именно с плёнки (тогда как «Одна битва» предлагала разные варианты носителей).

Это также удивительно потому, что VistaVision — если посчастливилось жить в одном из пяти городов, где идёт фильм, — представляет собой лучший способ просмотра картины: великолепная, глубокая проекция с большей текстурностью и тонкостью по сравнению с цифровыми сеансами IMAX, которые идут следом по качеству.

Доказательством того, что «Диггер» пригляделся искушённым синефилам, стал дневной сеанс в формате VistaVision в кинотеатре AMC Grove в Лос-Анджелесе, который посетил автор статьи в минувшие выходные. Хотя в прокатных чартах на второй неделе фильм опустился на восьмую строчку, его сеанс был почти полностью распродан, как и большинство других показов VistaVision в те выходные. Это даёт надежду, что картина продержится в формате VistaVision ещё пару недель, но затягивать с просмотром не стоит. Жителям районов рядом с комплексом Grove, кинотеатром Odeon Luxe Leicester Square в Лондоне, AMC Lincoln Square в Нью-Йорке, The Sun в Мельбурне или Coolidge Corner в Бостоне лучше поторопиться.

Комбинация светового потока на целлулоиде и повышенного разрешения даёт лучшее от обоих миров: притягательную, фактурную природу плёнки и резкую, зернистую чёткость цифры. Автор посмотрел фильм уже трижды, и в третий раз — именно в VistaVision — заметил детали в кадре, которые выглядели иначе и значительно лучше: цвета стали более насыщенными, палитра приобрела больше тонких переходов, а кропотливая работа художника-постановщика на детализированных декорациях выделялась так, как не было заметно даже в цифровом формате IMAX.

Самым удивительным оказалось то, насколько органично формат VistaVision раскрывает актёрскую игру. Он иначе передает оттенки кожи по сравнению с цифровым IMAX, находить в них больше тепла и одновременно подчёркивая синевато-серую бледность, которая дополняет холодноватую операторскую работу. Кто-то может подумать, что премиальные форматы созданы исключительно для грандиозных зрелищ, но в данном случае — во многом как и в крупных планах на 70-миллиметровый IMAX в фильме «Оппенгеймер» Кристофера Нолана — самые ошеломляющие эффекты достигаются в интимных сценах, где величие и тонкость игры Тома Круза становятся ещё очевиднее.

Сила Круза в формате VistaVision ощущается не столько в образе самого Диггера, сколько в роли Кертиса Марксона — страдающего актёра, который играет Диггера в пьесе внутри фильма. У Диггера больше броских жестов и ярких реплик, но именно через Кертиса Круз доказывает, что он принадлежит к числу величайших актёров и самых харизматичных кинозвезд. В VistaVision малейшее движение его глаз или гримаса на губах обнажают внутреннее напряжение персонажа. Временами кажется, что Круз играет не столько с помощью грима, сколько самим гримом, используя морщины и спутанные волосы для передачи печали, смирения, тревоги и гнева с такой филигранностью, что автор до сих пор не может до конца понять, как именно он это сделал.

Крупные планы Круза в VistaVision позволили лучше понять слова Ингмара Бергмана о том, что человеческое лицо — это целый ландшафт. В этом формате игра актёров и фильм в целом кажутся более меланхоличными и утончёнными. Что, впрочем, не умаляет масштабного зрелища самого «Диггера» — масштабные декорации и картины экологической катастрофы в VistaVision смотрятся только лучше. Лента представляет собой новый шаг в эволюции масштабного кинематографа, продолжая процесс, который Нолан начал 18 лет назад со сцены ограбления банка в прологе фильма «Темный рыцарь».

На протяжении предыдущих шестидесяти лет увеличение масштаба означало расширение кадра — будь то CinemaScope, Panavision или аналогичные широкоэкранные системы, где изображение было примерно в два раза шире своей высоты, а то и больше. Это было нормой для классических киноэпопей вроде «Сида» или «Царя царей», а также для более поздних приключенческих хитов вроде «Крепкого орешка» или «Дня независимости». Будучи первым студийным художественным фильмом, снятым на 70-миллиметровые камеры IMAX с соотношением сторон 1,43:1, «Темный рыцарь» изменил этот подход, связав эпичность с высоким кадром, а не с широким.

Это решение было оправдано по нескольким причинам, не последней из которых являлось то, что большинство мультиплексов не были приспособлены для полноценного показа фильмов в формате CinemaScope. В последние десятилетия из-за залов с пропорциями коробок экраны при демонстрации широких форматов становились меньше, а не больше. Вместо того чтобы расширяться влево и вправо, как задумывалось авторами, кинотеатры были вынуждены маскировать верх и низ экрана, чтобы сохранить исходные пропорции в не приспособленных для этого залах. Широкоэкранное кино перестало быть погружающим в том смысле, о котором часто говорил Мартин Scorsese, вспоминая библейские эпические ленты своего детства вроде «Плащаницы». Вместо этого просмотр стал напоминать созерцание слегка увеличенного телевидения с черными полосами сверху и снизу.

Обращение Нолана к формату IMAX идеально подошло под новую кинематографическую реальность, гарантируя задействование максимальной площади стен в кинотеатре.